Общество спектакля
Я уродлив, но могу купить себе красивейшую женщину. Значит, я не уродлив, ибо действие уродства, его отпугивающая сила, сводится на нет деньгами. Пусть я — по своей индивидуальности — хромой, но деньги добывают мне 24 ноги; значит, я не хромой. Я плохой, нечестный, бессовестный, скудоумный человек, но деньги в почете, значит, в почете и их владелец. Деньги являются высшим благом — значит, хорош и их владелец. Деньги, кроме того, избавляют меня от труда быть нечестным, — поэтому заранее считается, что я честен. Я скудоумен, но деньги — это реальный ум всех вещей, — как же может быть скудоумен их владелец?
Карл Маркс
Экономическо-философские рукописи 1844 года
В 1967 году в издательстве «Бюше/Шастель» вышла книга «Общество спектакля» радикального теоретика, человека, «конкретизирующего абстракции», Ги Дебора. За сто с лишним лет, что прошли со времен Маркса, капитализм захватил планету, сформировался мировой рынок, вскрылись самые потаенные нарывы общества. Академики и ученые размышляли о новой, невиданной доселе реальности: Анри Лефевр писал о «выживании капитализма», «повседневной жизни в современном мире» и «производстве пространства», Дэвид Рисман разрабатывал феномен «толп одиночек», Уильям Уайт занимался критикой урбанизма, Франкфуртская школа критиковала общество потребления. И вдруг на это поле строгих академических исследований ворвалось «Общество спектакля»: 221 хлесткий тезис, каждый из которых написан так искусно, что его можно тут же размещать на революционном плакате и начинать забастовку.
Ги Дебор прорвал канву обыденной жизни, попытался заставить общество посмотреть на себя со стороны и подумать о своем существовании. В какой-то мере у него действительно это получилось: «Общество спектакля» стало одной из главных книг студенческого движения 1968-го года, она была переведена на дюжину языков, вдохновила других активистов на создание собственных революционных памфлетов и воззваний.
Несмотря на такой успех, естественно, что наглый трактат вызвал на себя целый шквал критики, в том числе левой. Она нашла свое концентрированное выражение в cтатье приверженца геваризма и фокизма Режи Дебре. Все негативные замечания можно свести к следующим четырем пунктам:
1. Ситуационистский интернационал был арт-организацией, запоздало примкнувшей к «политике искусства». Довлеющая к искусству политика ситуационистов сама по себе ничего не значит и не может рассматриваться как политика.
2. Последние десять лет своего существования Ситуационистский интернационал был арт-политической сектой — поглощенной убеждениями в собственной чистоте; живущей на диете обобщающих осуждений; игнорирующей мировую политическую реальность и мнящей себя в предреволюционной ситуации.
3. Политика ситуационистов была субъективистской, гиперсюрреалистской, движимой утопической идеей создания новой «политики повседневной жизни», суть которой можно свести к граффити 1968-го года: «Воплощай свои желания в реальность», «Скука — это контрреволюция!»
4. Ситуационистская теория, представленная в «Обществе спектакля» Ги Дебора, безнадежно младогегельянская, риторическая, основывается на метафизической неприязни к «простому» проявлению репрезентации и отчаянно держится за самостоятельность, аутентичность индвида или классового субъекта.
Так как сам Ги Дебор к этому времени отреагировать на критику уже не мог, за него это сделали в 1997 году бывшие ситуационисты Тимоти Джеймс Кларк и Дональд Николсон-Смит. В статье «Why Art Can't Kill the Situationist International?» они в довольно резкой форме отвечают Дебре на его выпады, однако за этой резкостью довольно сложно обнаружить адекватную контраргументацию, поскольку ее там практически нет. Обоснование позиции ситуационистов сводится к тому, что они признают критику Дебре, но говорят: «Но ведь у нас были лучшие намерения... Поэтому ваши слова ничего не стоят, а сами вы — неумелый дилетант».
Такой тон статьи не то что не опровергает, а, наоборот, подтверждает слова Дебре о полной поглощенности ситуационистов лишь своими убеждениями. Однако в их статье все же содержится довольно четкий ответ на обвинения Ситуационистского интернационала в игнорировании мировой политической ситуации. Это действительно не так: самая длинная глава «Общества спектакля» посвящена ленинизму и троцкизму, а сама книга написана под явным впечатлением от современных Дебору событий: сталинизм в СССР, военные действия в Алжире, маоистская революция в Китае, Шестидневная война и др. Так что обвинения ситуационистов и Ги Дебора в частности относительно игнорирования политической ситуации в мире явно безосновательны. Совсем по-иному обстоит дело с обвинениями в принадлежности Ситуационистского интернационала больше к искусству, чем к политике. На этот выпад Кларк и Смит не отвечают. Действительно, искусство занимало заметную часть в идеологии ситуационизма и часто сливалось с политической деятельностью Ситуационистского интернационала.
Наиболее концентрированное выражение эта идеология нашла в фильме Ги Дебора «Общество спектакля», исходя из которого важно ответить на два вопроса:
1. В чем заключалось ситуационистское видение мира и теория «общества спектакля»?
2. Фильм Ги Дебора — кинематографическое или политическое высказывание?
Ги Дебор прорвал канву обыденной жизни, попытался заставить общество посмотреть на себя со стороны и подумать о своем существовании. В какой-то мере у него действительно это получилось: «Общество спектакля» стало одной из главных книг студенческого движения 1968-го года, она была переведена на дюжину языков, вдохновила других активистов на создание собственных революционных памфлетов и воззваний.
Несмотря на такой успех, естественно, что наглый трактат вызвал на себя целый шквал критики, в том числе левой. Она нашла свое концентрированное выражение в cтатье приверженца геваризма и фокизма Режи Дебре. Все негативные замечания можно свести к следующим четырем пунктам:
1. Ситуационистский интернационал был арт-организацией, запоздало примкнувшей к «политике искусства». Довлеющая к искусству политика ситуационистов сама по себе ничего не значит и не может рассматриваться как политика.
2. Последние десять лет своего существования Ситуационистский интернационал был арт-политической сектой — поглощенной убеждениями в собственной чистоте; живущей на диете обобщающих осуждений; игнорирующей мировую политическую реальность и мнящей себя в предреволюционной ситуации.
3. Политика ситуационистов была субъективистской, гиперсюрреалистской, движимой утопической идеей создания новой «политики повседневной жизни», суть которой можно свести к граффити 1968-го года: «Воплощай свои желания в реальность», «Скука — это контрреволюция!»
4. Ситуационистская теория, представленная в «Обществе спектакля» Ги Дебора, безнадежно младогегельянская, риторическая, основывается на метафизической неприязни к «простому» проявлению репрезентации и отчаянно держится за самостоятельность, аутентичность индвида или классового субъекта.
Так как сам Ги Дебор к этому времени отреагировать на критику уже не мог, за него это сделали в 1997 году бывшие ситуационисты Тимоти Джеймс Кларк и Дональд Николсон-Смит. В статье «Why Art Can't Kill the Situationist International?» они в довольно резкой форме отвечают Дебре на его выпады, однако за этой резкостью довольно сложно обнаружить адекватную контраргументацию, поскольку ее там практически нет. Обоснование позиции ситуационистов сводится к тому, что они признают критику Дебре, но говорят: «Но ведь у нас были лучшие намерения... Поэтому ваши слова ничего не стоят, а сами вы — неумелый дилетант».
Такой тон статьи не то что не опровергает, а, наоборот, подтверждает слова Дебре о полной поглощенности ситуационистов лишь своими убеждениями. Однако в их статье все же содержится довольно четкий ответ на обвинения Ситуационистского интернационала в игнорировании мировой политической ситуации. Это действительно не так: самая длинная глава «Общества спектакля» посвящена ленинизму и троцкизму, а сама книга написана под явным впечатлением от современных Дебору событий: сталинизм в СССР, военные действия в Алжире, маоистская революция в Китае, Шестидневная война и др. Так что обвинения ситуационистов и Ги Дебора в частности относительно игнорирования политической ситуации в мире явно безосновательны. Совсем по-иному обстоит дело с обвинениями в принадлежности Ситуационистского интернационала больше к искусству, чем к политике. На этот выпад Кларк и Смит не отвечают. Действительно, искусство занимало заметную часть в идеологии ситуационизма и часто сливалось с политической деятельностью Ситуационистского интернационала.
Наиболее концентрированное выражение эта идеология нашла в фильме Ги Дебора «Общество спектакля», исходя из которого важно ответить на два вопроса:
1. В чем заключалось ситуационистское видение мира и теория «общества спектакля»?
2. Фильм Ги Дебора — кинематографическое или политическое высказывание?
Дебор критикует общество потребления, общество образов и считает, что сущность жизни стала заключаться в жизни экономической, в передаче вещей и получении новых вещей, обмена денег на деньги. Однако он не обращает своего внимания на то, что сам находится внутри этой системы. Да, Дебор снял фильм и показал его, чтобы выразить себя и свою критику. Однако фильм тоже является вещью, сделанной с помощью множества вещей, купленных и обмененных на другие вещи — ведь это пленка, на которую записано множество изображений, и она также имеет цену. Снимая «Общество спектакля», Дебор сам продолжал движение и развитие экономики. Он говорит о том, что общество спектакля опосредовано образами, и здесь оказывается совершенно прав. Люди стремятся обладать не вещью самой по себе, а образом этой вещи. Совокупность образов создает спектакль, опосредует отношения между людьми. Хайдеггер писал, что «если бы вещи явили себя как вещи в своей вещественности, то вещественность вещей дала бы о себе знать. Тогда мысль была бы захвачена ею». Однако человек не задумывается о вещественности вещи, упускает ее. Упустить же можно только то, что непосредственно уже явилось человеку в виде образа. Люди хотят купить не вещь, а образ, созданный вокруг нее. Преодоление образов станет преодолением общества спектакля. Наступит вечный антракт. Он продлится до тех пор, пока образы снова не захватят человеческое сознание.
Для того, чтобы антракт наступил, нужно, подобно демону из трагедии Софокла, совершить «прыжок, который длиннее самого длинного прыжка», прорвать привычную канву жизни, изменить маршрут своей прогулки, перевернуть с ног на голову уже созданные образы, использовать их повторно, извратить их. Только так, по мнению Дебора, можно добиться настоящего существования.
В некоторой степени такую логику можно сравнить с размышлениями Сартра, который писал свою «Тошноту» в ненавистном Дебору «Кафе Де Флор». На Антуана Рокантена накатывает тошнота, когда он видит, как Самоучка перечитывает в алфавитном порядке все имеющиеся в библиотеке книги. Самоучка старается влиться в существующий жизненный порядок посредством непрерывного и бессмысленного обучения в большинстве своем ненужным книжным вещам. Он хочет стать еще одной частичкой общества, пусть и чуть менее банальной, чем остальные.
По мысли же Дебора, для настоящей жизни целью человека должно быть преодоление существующего общества, выход за его границы, тот самый прыжок, превосходящий все остальные. Только перепрыгнув границу общества, возможно преодолеть его, жить ради самой жизни, а не ради скопления ее образов. Преодолеть всеобщее разделение и скопление, стать настоящей личностью, взаимодействующей с другими такими же «перепрыгнувшими». Только так можно избавиться от вездесущего засилья образов. Нужно познать вещь как вещь в ее вещественности, а не в ее образности.
Однако осуществить это в принципе невозможно. Любое действие человека, живущего в городе, опосредовано общественной средой. Даже отшельник, не выходящий из своей квартиры, является его частью. Общество давит на него. Дебор говорит о том, что живущие на верхних этажах домов оказались оторванными от реальности. Нет, этого не происходит. Любое существование в пределах города опосредовано урбанизмом. Только уход из города, возможно, позволит создать условия для совершения прыжка. Однако даже покинувший городскую среду человек не может забыть происходившего с ним, по крайней мере, пока он находится в своем уме. Общество влияет на человека даже вне своих границ, оно трансцендентно присутствует повсюду. Видимо, Дебор понял, что покинуть здание театра, в котором общество разыгрывает свой спектакль, можно только одним путем.
И пустил пулю в свое сердце.
Теория «общества спектакля» обнаруживает разительное сходство с теорией производства пространства Анри Лефевра в отношении критики капитализма и использования образов. Однако есть важно различие: оно заключается в том, что Лефевр сводит роль государства и общества к производству пространства, в котором иерархическое, фрагментированное общественное пространство взаимодействует, основываясь на принуждении, с целью заключения сделок. Дебор же говорит о создании образов, посредством которых взаимодействует общество.
Для того, чтобы антракт наступил, нужно, подобно демону из трагедии Софокла, совершить «прыжок, который длиннее самого длинного прыжка», прорвать привычную канву жизни, изменить маршрут своей прогулки, перевернуть с ног на голову уже созданные образы, использовать их повторно, извратить их. Только так, по мнению Дебора, можно добиться настоящего существования.
В некоторой степени такую логику можно сравнить с размышлениями Сартра, который писал свою «Тошноту» в ненавистном Дебору «Кафе Де Флор». На Антуана Рокантена накатывает тошнота, когда он видит, как Самоучка перечитывает в алфавитном порядке все имеющиеся в библиотеке книги. Самоучка старается влиться в существующий жизненный порядок посредством непрерывного и бессмысленного обучения в большинстве своем ненужным книжным вещам. Он хочет стать еще одной частичкой общества, пусть и чуть менее банальной, чем остальные.
По мысли же Дебора, для настоящей жизни целью человека должно быть преодоление существующего общества, выход за его границы, тот самый прыжок, превосходящий все остальные. Только перепрыгнув границу общества, возможно преодолеть его, жить ради самой жизни, а не ради скопления ее образов. Преодолеть всеобщее разделение и скопление, стать настоящей личностью, взаимодействующей с другими такими же «перепрыгнувшими». Только так можно избавиться от вездесущего засилья образов. Нужно познать вещь как вещь в ее вещественности, а не в ее образности.
Однако осуществить это в принципе невозможно. Любое действие человека, живущего в городе, опосредовано общественной средой. Даже отшельник, не выходящий из своей квартиры, является его частью. Общество давит на него. Дебор говорит о том, что живущие на верхних этажах домов оказались оторванными от реальности. Нет, этого не происходит. Любое существование в пределах города опосредовано урбанизмом. Только уход из города, возможно, позволит создать условия для совершения прыжка. Однако даже покинувший городскую среду человек не может забыть происходившего с ним, по крайней мере, пока он находится в своем уме. Общество влияет на человека даже вне своих границ, оно трансцендентно присутствует повсюду. Видимо, Дебор понял, что покинуть здание театра, в котором общество разыгрывает свой спектакль, можно только одним путем.
И пустил пулю в свое сердце.
Теория «общества спектакля» обнаруживает разительное сходство с теорией производства пространства Анри Лефевра в отношении критики капитализма и использования образов. Однако есть важно различие: оно заключается в том, что Лефевр сводит роль государства и общества к производству пространства, в котором иерархическое, фрагментированное общественное пространство взаимодействует, основываясь на принуждении, с целью заключения сделок. Дебор же говорит о создании образов, посредством которых взаимодействует общество.
В сценарии «Общества спектакля» также можно обнаружить множество скрытых отсылок к Марксу и Гегелю:
Дебор: Вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, выступает как огромное скопление спектаклей.
Маркс: Богатство обществ, в которых господствует капиталистический способ производства, выступает как «огромное скопление товаров».
Дебор: Спектакль не набор образов, а обобществленное отношение между людьми, опосредованное образами.
Маркс: Капитал не вещь, а общественное отношение между людьми, опосредованное вещами.
Дебор: Что видимо, то хорошо; и что хорошо, то видимо.
Гегель: Что разумно, то действительно; и что действительно, то разумно.
Дебор: Вся жизнь обществ, в которых господствуют современные условия производства, выступает как огромное скопление спектаклей.
Маркс: Богатство обществ, в которых господствует капиталистический способ производства, выступает как «огромное скопление товаров».
Дебор: Спектакль не набор образов, а обобществленное отношение между людьми, опосредованное образами.
Маркс: Капитал не вещь, а общественное отношение между людьми, опосредованное вещами.
Дебор: Что видимо, то хорошо; и что хорошо, то видимо.
Гегель: Что разумно, то действительно; и что действительно, то разумно.
Искусство для ситуационистов было дополнительной реальностью действия, утопией, на которой они могли опробовать свои идеи, выразить их наиболее наглядным и явным образом, а также выступить против дадаизма и сюрреализма.
Существуют (1) фильмы для развлечения, но есть также и (2) фильмы для размышления. Первые являют собой заполненную до краев чашу. Они не оставляют пространства для собственной мысли, не побуждают мысль к ее рождению, возникновению. Они мыслят за. Такие фильмы утоляют жажду развлечений, веселят, помогают забыть об окружающей действительности. Они поставляют образ реальности, в который, насколько бы он не был вымышленным, начинают верить, стараются соответствовать ему. Кино для развлечения — поставщик образов для общества спектакля. Полную чашу подают смертным, полупустую — богам. Фильм Дебора относится ко второй категории. Он не заполнен мыслью до краев в обыденном понимании. Хотя, казалось бы, это парадокс, ведь все «Общество спектакля» — одна сплошная мысль, «экранизированная» глава книги. Однако это не отбрасывающая в сторону мышление мысль. Наоборот, будучи выраженной в звуковом образе (большей частью) голоса Дебора, она содержит в себе сильнейшую интенцию к последующему размышлению. Она являет собой мыслящую мысль. Это не бесполезный набор образов, помогающий забыться, покинуть действительность.
Кино — это удар кулака, «советские фильмы должны раскраивать черепа». «Художественная сущность образа реализуется лишь в тех случаях, когда движение делается автоматическим, мысль претерпевает шок, в коре мозга начинаются вибрации, нервная и церебральная система задевается непосредственно» (Жиль Делез "Кино"). Именно это и делает Дебор в своем фильме. Это квинтэссенция шока, концентрированная выборка настоящей мысли, толкающей на размышления. Если и можно приблизиться к истинному познанию вещественности вещей, то Дебор подбирается очень близко.
В предъявлении идеи, побуждении к действию заключается сущность фильма. «Общество спектакля» заставляет зрителя использовать возможность своего мозга мыслить в той мере, в которой он ей обладает. Источник фильма — идея, которая несет в себе мысль. Мысль порождает мысль, фильм порождает действие. Дебор порождает революцию.
«Общество спектакля» шокирует мысль, следовательно, является искусством, кинематографическим высказыванием. Однако, ввиду содержания, оно образует неразрывный синтез с высказыванием политическим.
Существуют (1) фильмы для развлечения, но есть также и (2) фильмы для размышления. Первые являют собой заполненную до краев чашу. Они не оставляют пространства для собственной мысли, не побуждают мысль к ее рождению, возникновению. Они мыслят за. Такие фильмы утоляют жажду развлечений, веселят, помогают забыть об окружающей действительности. Они поставляют образ реальности, в который, насколько бы он не был вымышленным, начинают верить, стараются соответствовать ему. Кино для развлечения — поставщик образов для общества спектакля. Полную чашу подают смертным, полупустую — богам. Фильм Дебора относится ко второй категории. Он не заполнен мыслью до краев в обыденном понимании. Хотя, казалось бы, это парадокс, ведь все «Общество спектакля» — одна сплошная мысль, «экранизированная» глава книги. Однако это не отбрасывающая в сторону мышление мысль. Наоборот, будучи выраженной в звуковом образе (большей частью) голоса Дебора, она содержит в себе сильнейшую интенцию к последующему размышлению. Она являет собой мыслящую мысль. Это не бесполезный набор образов, помогающий забыться, покинуть действительность.
Кино — это удар кулака, «советские фильмы должны раскраивать черепа». «Художественная сущность образа реализуется лишь в тех случаях, когда движение делается автоматическим, мысль претерпевает шок, в коре мозга начинаются вибрации, нервная и церебральная система задевается непосредственно» (Жиль Делез "Кино"). Именно это и делает Дебор в своем фильме. Это квинтэссенция шока, концентрированная выборка настоящей мысли, толкающей на размышления. Если и можно приблизиться к истинному познанию вещественности вещей, то Дебор подбирается очень близко.
В предъявлении идеи, побуждении к действию заключается сущность фильма. «Общество спектакля» заставляет зрителя использовать возможность своего мозга мыслить в той мере, в которой он ей обладает. Источник фильма — идея, которая несет в себе мысль. Мысль порождает мысль, фильм порождает действие. Дебор порождает революцию.
«Общество спектакля» шокирует мысль, следовательно, является искусством, кинематографическим высказыванием. Однако, ввиду содержания, оно образует неразрывный синтез с высказыванием политическим.
Одной из ключевых характеристик общества спектакля было восстановление искусства, в то время как радикальное и экспериментальное искусство инструментализировалось и адаптировалось обыденным общественным вкусом. В период с 1850 по 1930 годы артистический авангард был вовлечен в критический проект, в котором разрушались традиционные формы. От Бодлера до сюрреализма искусство отказывалось быть фиктивным языком несуществующего сообщества. Этот деструктивный процесс, во главе которого стоял авангард, бросил вызов обыденным взглядам на жизнь, человека, общество, искусство, но к 1930 году сошел на нет, когда и появилось «общество спектакля». С тех пор саморазрушение искусства не играло важной революционной роли. Разъединение форм и невозможность настоящего искусства рассматривались обществом как позитивное явление, оторванное от бывшего прежде важным революционного значения, значения отрицания. Нищета современной жизни отражалась в искусстве с 1930 года как неизменимый факт вместо того, чтобы считаться интенцией к революции и восстанию. Традиция современного искусства была полезным и необходимым уроком для авангарда, но в итоге искусство стало не более чем формой отчуждения. Поэтому искусство подлежит отрицанию и это отрицание должно выражаться в критике общества спектакля. Ситуационистский интернационал сделал искусство своим оружием в борьбе с ненавистным укладом жизни.
Безусловно, ситуационисты не могли осуществить задуманное в той радикальной манере, в которой представляли ее. Невозможно было претворить в жизнь настолько грандиозные и абстрактные ожидания. Разрыв материи обыденной жизни так ни разу и не произошел, а с течением времени и изменением политической, технической ситуации, ситуационисты отошли от искусства, так как им самим уже стало тяжело различить критику искусства от его восстановления.
Ситуационисты подвергали современный авангард — который они ассоциировали с дадаистским разрушением искусства и сюрреализмом — жесткой критике, и пытались радикализировать и «взорвать» его. Однако невозможно было создать совершенно новое искусство. Их разрушение искусства само стало новым искусством, подлежащим новому перевороту.
Ситуационистский интернационал занимался политикой искусства, но не искусственной политикой. Также и фильм Ги Дебора «Общество спектакля» не только «раскроил череп» предыдущему искусству, но и ударил кулаком по современной ему политике.
Безусловно, ситуационисты не могли осуществить задуманное в той радикальной манере, в которой представляли ее. Невозможно было претворить в жизнь настолько грандиозные и абстрактные ожидания. Разрыв материи обыденной жизни так ни разу и не произошел, а с течением времени и изменением политической, технической ситуации, ситуационисты отошли от искусства, так как им самим уже стало тяжело различить критику искусства от его восстановления.
Ситуационисты подвергали современный авангард — который они ассоциировали с дадаистским разрушением искусства и сюрреализмом — жесткой критике, и пытались радикализировать и «взорвать» его. Однако невозможно было создать совершенно новое искусство. Их разрушение искусства само стало новым искусством, подлежащим новому перевороту.
Ситуационистский интернационал занимался политикой искусства, но не искусственной политикой. Также и фильм Ги Дебора «Общество спектакля» не только «раскроил череп» предыдущему искусству, но и ударил кулаком по современной ему политике.
Через неделю после смерти Ги Дебора в 1994 году Филипп Соллерс написал о нем в газете Libération: «Его нужно читать и перечитывать, хотя бы ради тех нескольких фраз, что так часто цитируют. Свести все им написанное к паре слов, значит сказать: «Посмотри, как твое мышление подавляет тебя!»